2018-05-15 16:03:50
LITERATURE
Gallery Hyundai, KIM WHANKI Line-Surface-Dot: 2015, p.69.
Maronie Books, Kim Whanki 1913-1974: 2012, p.281.
Gallery Hyundai, The First Generation of Korean Abstract Art: KIM Whanki · YOO Young Kuk: 2008, pl.14.
Gallery Won, A 25th Anniversary Exhibition of the Death of Whanki:1999
,p.35.
Whanki Museum, A 20th Anniversary Exhibition of the Death of Whanki: 1994, p.127.
MAEGHT ÉDITEUR, WHANKI Life and Work: 1992, p.132.
Woosuk Press, People Go and Art Remains: 1989, p.87.
Centre National des Arts Plastiques, WHANKI: 1987, p.78.
EXHIBITED
Frize Art Fair New York, Gallery Hyundai: 5 - 7 May 2017.
Gallery Hyundai, KIM WHANKI Line-Surface-Dot: 4 Dec 2015 - 10 Jan 2016.
Gallery Hyundai, KIM Whanki: 6 Jan - 26 Feb 2012.
Gallery Hyundai, The First Generation of Korean Abstract Art: KIM Whanki · YOO Young Kuk: 3 - 28 Sep 2008.
작품설명
한국적 서정주의를 서구의 모더니즘에 접목하여 독보적인 예술 세계를 정립한 수화 김환기. 조형시인 造形詩人 이라는 수식어처럼 한국적 정서를 아름답게 조형화한 그의 작품세계는 크게세 시기로 구분할 수 있다.
첫 번째는 1933년 일본 유학부터해방에 이르기까지의 시기로 추상회화의 모색기이다. 두 번째는 해방 이후부터 뉴욕으로 떠났던 1963년에 해당하는 시기로 전통 소재를 통해 한국적 미를 추구하던 시기이다.
그리고세 번째 시기는 뉴욕에 머물며 추상을 통해 자연과의 합일에다다르던 시기로 1964년부터 그가 작고한 1974년까지이다. 이전시기 작품들이 엄격하고 절제된 조형성 속에 한국의 고유한서정의 세계를 구현하였다면, 뉴욕시기에 들어서는 산과 달,구름과 새 등의 구체적인 자연물들이 서서히 사라지고 순수한 조형 요소인 점, 선, 면으로 대치되어 내밀한 서정적 세계의 심화를 보여주었다. 뉴욕 정착과 함께 순수 추상화가로 변신했다고는 했으나 거기에는 한 가지 요지부동한 조건이 따른다.
그것은 작가의 한결 같은 예술적 기조, 다시 말해 ‘자연’을버리지 않고 있다는 사실이다. 그는 가장 순수한 의미에서의자연인 自然人 으로 평생 머물러 있었으며, 자연과의 원천적인 교감은 뉴욕이라는 고도로 문명화된 도시에서 오히려 심화되고순화되어 간 것으로 보인다.
뉴욕시기에 김환기는 작품을 제작하면서 작품의 뒷면에 숫자를 기재했다. 그것은 날짜와 번호로 날짜는 작품을 제작하기시작한 날을 의미하고, 번호는 작품에 번호를 부여하기 시작한 1968년부터의 순서를 의미한다.
이를 바탕으로 보면 출품작 <3-II-72 #220>은 1972년 2월 3일에 제작을 시작한 220번째 작품이다. 250cm가 훌쩍 넘는 대형 화폭에 제작된 이 작품은 화면 전반에 걸쳐 붉은색 점들이 채워져 있으며, 상단에는 푸른색의 점들이 삼각형 꼴을 이루며 가미되어 있다.
제작당시 김환기가 남긴 일기를 살펴보면, 그는 이 작품을 제작하기 위해 1월 30일 낮에 재목을 사와 틀을 만들었고, 2월 1일에는 틀에 코튼 천을 매었으며, 하루 종일 비가 내렸던 2월 3일에 제작을 시작했다.
이로부터 6일 동안 제작에 매진하여 2월 9일에 비로소 완성하였다. 작가가 정해놓은 구획에 따라 줄지어 찍어나간 점들은 가까이에서는 물감이 가지고 있는 본연의 색감의 발현을, 멀리에서는 공간의 확장을 통한 대기의 울림을 보여준다. 동일한 색으로 찍어나간 점이지만 하나하나의점들은 화폭에 자리하게 된 시점에 따라 크기와 물감의 농도에 차이를 가지며, 화면 안에서 한데 어우러지면서 자연스럽게 변주를 이뤄냈다.
김환기는 출품작의 제작을 시작하던 날, 일기의 마지막에‘Rose Matar’라고 썼다. 이는 작품에 사용된 색감으로 유추해볼 때 유화물감 중 Rose Madder Color를 의미하는 것으로여겨진다. 투명도가 높은 진홍색인 이 색은 화려하면서도 진중하여 붉은색을 주조색으로 한 그의 작품들과 사뭇 다른 분위기를 만들어낸다. 전면점화가 푸른색의 기조를 보이기 때문에 붉은색의 사용이 희소성을 갖는데, 붉은색과 푸른색의 혼합사용은 그 빈도가 더 적은 편이다.출품작에서 보이는 화면구성은 그가 남긴 스케치뿐만 아니라출품작 제작 후 네 달가량 뒤에 제작한 <5-VI-72 #226>에서도 확인된다.
<5-VI-72 #226>은 화면 전체를 푸른색으로 하여 출품작과 색상의 차이가 있을 뿐 구획과 방향, 삼각꼴의 색감적 차등 등에서 매우 유사한 구성을 보인다. 쉼 없이 다양한구성을 연구했던 작가였기에 이와 같은 화면구성의 재사용은해당 구성에 대한 작가의 애착을 가늠케 한다.뉴욕시기 후반의 전면점화는 김환기의 작품세계에 있어 완결로 받아들여지나, 사실상 작가는 끊임없이 변화를 추구했다.일정한 라인을 따라 점으로서 화면을 점유해나가던 방식은 때로는 대각선으로, 때로는 곡선으로 방향을 만들었다.
이는 이내 원형을 이루거나 각형을 이뤄 화면을 분할하여 분할하는선과 같은 방향으로 찍힌 점들에 의한 면구성을 보여주었다.면구성 작품은 출품작을 제작했던 1972년에 주로 집중되며,점들의 방향의 변화로 각기 다른 면으로 인식하게 하여 면구성과 함께 선 線 적인 모습을 보여주었다.
이러한 경향은 1973년부터는 과 같이 의도적으로 점을 찍지 않고 부분적으로 여백을 드러내면서 화면 속에 직접적으로 선을 도입시켰고, 점차 점의 공백에 의해 윤곽을 드러내 는 선이 화면구성을 지배하는 요소로 발전되었다.
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